Цитаты из книг автора «Надежда Плунгян»

Показать советскую героиню в страдании, уловить усталость в напряжении труда, описать ее горе и страх означало подвергнуться цензуре и проработкам. По словам А. Морозова, «само свойство психологизма, столь культивированной традиции русского реалистического искусства второй половины прошлого века, в тридцатые годы считалось не иначе, как атрибутом чужой, враждебной среды. Им наделялись по преимуществу сугубо отрицательные персонажи»172. Помимо прямых государственных запретов тех или иных характеров или стилистик (какие, например, публиковала в виде директивных статей газета «Правда» середины тридцатых) в ход шли манипулятивные дискуссионные приемы, которые со временем все больше политизировались. Частые в конце 1920-х упреки художников в «неуважении» к советским людям или в создании «злобных карикатур» к 1930-м переросли в обвинения в «диверсии», «терроризме» и «вредительстве».

Как говорилось в первых главах, в ранней визуализации политических оппозиций широко использовался «документальный» образ страдающей героини. Она просила помощи и защиты у красноармейца или советской власти, измученная голодом и бедствиями войны. Начало НЭПа сильно перестроило обе эти категории и отдалило их от современности. С одной стороны, «страдающая» женщина 1917–1920 годов была в течение нескольких лет вытеснена инициативной и решительной, более маскулинной героиней, которая сама оказывает помощь уязвимым категориям населения. Затем на смену ей пришел типаж «счастливой» колхозницы, девочки-пионерки или работницы эпохи второй пятилетки, распространившийся в живописи и плакате. В этих видах искусства оппозиция «страдающая женщина — счастливая женщина» приобрела в первое десятилетие советской власти острополитическое значение, в котором «страдающая» означало «несоветская», а ближе к концу тридцатых — антисоветская: в последний период критике подвергался больший диапазон эмоций, включая грусть и меланхолию. Косвенно это подтверждали и установочные тексты искусствоведов: «В последнее время стало принятым, что если на плакате изображается человек, то обязательно он должен смеяться. Если он не смеется, не улыбается, то это не годится. Посмотрите — все фигуры на плакатах стали смеяться. Это реакция на те чучела, которые преподносились раньше и которые не только не смеялись, но и лиц не имели» (курсив мой. — Н. П.)170.

Как известно, в советском искусстве эпохи массовых репрессий не существовало и устойчивого доверия к нормативным «положительным» героям. Объектами государственного насилия по очереди могли стать фигуры всех социальных групп и сообществ. Нарастающая подозрительность власти заставляла партию всюду видеть маски спрятанных врагов: как предупреж­дал Иоганн Маца, “приятное” и улыбающееся лицо может иметь и вредитель».165 Если говорить о женских персонажах, то, как было видно из предыдущих глав, первым номером в списке неблагонадежных чаще всего шли героини прошлых пятилеток. Для художников, которые должны были чутко реагировать на колебания партийной линии и «выкорчевывать врага», ситуацию усложняло существование отдельных исключений, примыкающих к размытой группе «попутчиков революции»

помимо внесудебных приговоров, в этот период прошли открытые процессы против ряда значимых партийных лидеров. Этот этап, связанный с сильнейшей изоляцией разных социальных групп внутри общества, создал — или укрепил — категорию «чуждых», то есть людей, осознанно выстраивающих личные или профессиональные пространства, параллельные советской власти.

Наконец, в 1937–1938 гг., на пике массовых репрессий, внимание власти оказалось вновь направлено на те сообщества, которые смогли выжить в предыдущих чистках

Следующие масштабные волны репрессий начала и середины тридцатых, то есть эпохи коллективизации и Кировского потока, затронули крестьянство и специалистов с дореволюционным стажем, в том числе и старых большевиков, которых заменили молодые партийцы сталинской плеяды. Именно тогда наступил конец деятельности женотделов, а на смену старой работнице и крестьянской делегатке пришли абстрактные типажи колхозницы и ударницы. В этот период я бы выделила категорию «лишних» — то есть людей первого советского поколения, которые не смогли встроиться в дальнейшую партийную реальность.

Анализ версий советской женственности будет неполным, если вне нашего внимания останутся антигероини начала 1920-х — конца 1930-х, чьи образы также маркировали границы новой гендерной нормы. Формирование бесклассового общества предполагало борьбу с «враждебными» и «чуждыми» социальными элементами вплоть до их полного уничтожения и поражения в правах, а также широко объявленную «перековку». На протяжении всего существования советской власти категории «лишних» людей корректировались и дополнялись партией каждые несколько лет. В эпоху красного террора в прожекторе власти находились опоры «старого мира» — «царь, поп и кулак»164. На следующем этапе, к концу Гражданской войны и началу НЭПа, государство занялось законодательным определением широкой категории лиц, «связанных» с контрреволюцией или «саботирующих хозяйственную жизнь республики». В произведениях искусства эта большая социальная группа фигурировала как «бывшие» и включала немалое количество женщин-антигероинь.

Другим сталинским призывом стала первая очередь метро, открытая в 1935 году. В метро трудилось немало женщин, но даже из парадных «историй успеха» ясно, что насмешек и саботажа со стороны мужчин-рабочих в их адрес было не меньше, чем в двадцатых. Создательница женской бригады Метростроя Дора Потапкина бодро рассказывала, что преодолеть пренебрежительное отношение помогло двойное перевыполнение плана на самых тяжелых участках работы, где приходилось рыть мерзлую землю: «Полтора года существует наша бригада. Она не распалась, не сдрейфила. Из бригады ушла только одна Мария Галкина бригадиром на камнедробилку. У нас нет ни одного прогула, ни одного опоздания»160. Заявленное властью полное, давно достигнутое равноправие вновь оборачивалось для женщин недоступным благом, которое требовалось завоевать.

Милитаристский императив, по которому счастливая и равноправная женщина Страны Советов оставалась мужественной и сильной (прекрасно стреляла, работала на заводах и стройках, не боясь тяжелых нагрузок, готовилась служить в армии и авиации), постепенно сливался с ожиданиями декоративной, изящной или культурной женственности в здоровом теле. К концу десятилетия двойственность и противоречивость этих требований нарастали. Случалось, с первой стороны обложки женского журнала (как в № 3 «Работницы» за 1937 год) улыбались военные летчицы, а на последней рекламировались туфли на шпильке. Вполне сюрреалистичны и развороты альбома «Жены инженеров», посвященные военному обучению и оборонной работе. На фото цепь женщин, одетых в длинные элегантные пальто и платья, с винтовками в руках и в противогазах движется по заснеженному склону. Другие героини позируют на стрельбах в дамских шляпках: ими руководит женщина с модной укладкой, в меховом воротнике, под которым, как орден, поблескивает значок ГТО.

Если в двадцатые годы женщина поощрялась во всех смыслах отдавать детей на поруки государству, то к концу десятилетия деторождение и воспитание снова стали ее обязанностью. В законодательство вернулось и отцовство: процедура развода усложнилась, появились законы об алиментах и наказание за их неуплату. В целом конституция 1936 года косвенно закрепила новую систему традиционалистских нравственных координат151. Это вновь привело к росту абортной культуры152 и стигматизации бездетных и бессемейных женщин. Можно сказать, что сконструированный в 1929–1935 гг. образ «мужественной дочери» теперь, после 1936-го, насильственно корректировался в соответствии с новой нормой — нормой гендерного различия.