Введение

Проблема наследия в русском искусстве эпохи классицизма

1760-1790-е годы составляют один из лучших периодов в истории русского ваяния и зодчества эпохи Нового времени. Расцвету искусства способствуют и благоприятствование классицизма как стиля в архитектуре и скульптуре, и блестящая школа Академии художеств, и счастливая концентрация выдающихся дарований в пределах короткого периода, и многое другое. Далеко не последнюю роль играет наследие. Об этом глубоко и верно размышляли Н.Н. Коваленская, М.В. Алпатов и А.А. Федоров-Давыдов, Г.Г. Гримм и Г.М. Преснов, Д.Е. Аркин и А.Г. Ромм, О.П. Лазарева, А.Л. Каганович, В.Н. Петров.

Попробуем подойти к этому вопросу по-своему. Прежде всего представим проблему наследия как проблему отношения к опыту далекого и недавнего прошлого. Сразу обнаруживаются два противоположных друг другу подхода: изучение наследия ради отказа от него и изучение с целью наследования. В первом случае осваивается тот путь, с которым нужно быть знакомым, чтобы идти в другом направлении. Это своего рода «антинаследие». Лучший пример – восприятие воспитанниками Академии художеств скульптур Летнего сада. Они рисуют и лепят с произведений итальянского барокко конца XVII – начала XVIII века, что практически почти никак не сказывается в их неучебных самостоятельных работах. Архитектор Н.А. Львов, прекрасно зная барокко, специально предостерегает от использования его приемов, например, чтобы колонны «боже сохрани… в самую стену закладены»^[31] были. Вместе с тем В.И. Баженов в своем «Кратком рассуждении о Кремлевском строении» восхищается «величавостью архитектуры и изрядством вкуса…» «церкви и площади» св. Петра в Риме, церквей Валь де Грае и Сен-Сульпис в Париже, исполненных в формах барокко^[32]. Даже убежденный палладианец Дж. Кваренги с уважением отзывается о соборе Смольного монастыря работы Ф.-Б. Растрелли. Иначе говоря, опыт прошлого, который в целом не устраивает, все-таки не отметается начисто. Видимо, он важен тем, что показывает эстетические возможности, лежащие за пределами классицизма. Возможности, которые нельзя реализовать в классицизме, но которые все же существуют, хотя и в других стилях, как в других измерениях. Эти возможности нужно было знать, чтобы быть уверенным: искусство не кончается за границами классицизма, за ними не ничто, а нечто. Пусть это нечто неприемлемо для классицистов, но оно весьма значительно. Пожалуй, именно благодаря такому подходу русский классицизм не вычленен доктринерски из протяженного потока развития искусства, а сохраняет на своих рубежах живое соприкосновение с сопредельными явлениями, и в частности с барокко.

Гораздо более распространен и обычен второй подход: наследование наследия. Здесь особенно показателен диапазон вариаций наследования. Он простирается от учебного и «музейного» копирования, воссоздания образца до смелого новаторства на основе лучшего в опыте прошлого. Учебное копирование произведений скульптуры и живописи – неотъемлемый элемент обучения, «музейное» копирование, т. е. заказ копий для частных собраний, практикуется не менее широко. Даже человек среднего достатка – Д.И. Фонвизин – мог заказать себе в галерее Питти во Флоренции две-три копии с Рафаэля^[33]. У высокопоставленных любителей искусства иные возможности: для Эрмитажа создается копия целого ансамбля – интерьера с росписями – Лоджий Рафаэля. Неизмеримо реже встречается прямое воссоздание архитектурного образца. У нас это, пожалуй, лишь Палладиев мост в Екатерининском парке Царского Села работы В.И. Неелова, почти буквально повторяющий Палладиев мост в английском поместье Уилтон-хауз. Учтем, что идея воссоздания английского образца явно восходит к заказчику – Екатерине II, а не к архитектору и что в самой Англии очень близкие по облику Палладиевы мосты имеются в парках Кью и Стоу, в Бате и Чатсворте и, наконец, что все они воспроизводят в натуре неосуществленный проект А. Палладио^[34]. В России вообще не встречается характерный, по словам специалистов, для Германии XVIII века имитационный метод освоения наследия. Крупнейшим имитатором старых голландцев считают немецкого рембрандтеска Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха^[35].

В.И. Неелов. Палладиев мост (Сибирская мраморная галерея) в Екатерининском парке Царского Села. Начало 1770-х

На границе копийности и творчества лежит своеобразный метод «авторизации» копий. Например, Ф.Г. Гордеев, как подметил В.М. Рогачевский, русифицирует черты лица копии Венеры Каллипиги для Павловска^[36]. В свою очередь, бронзовые главные двери воронихинского Казанского собора, отлитые в 1805-1806 годах, повторяют «Райские врата» флорентийского баптистерия работы Лоренцо Гиберти не буквально, а с изменением последовательности шести нижних рельефов^[37]. Несколько более независим от прототипа парафраз. Это уже не копия, даже авторизованная, однако связи с исходным произведением не только очевидны, но и программно подчеркнуты. Думается, что «Умирающий боец» М.П. Александрова-Уважного (Павлова) как раз и есть парафраз античного «Умирающего галла», исполненный в учебных целях.

Иногда и оригинальное творчество второй половины XVIII века сознательно отмечается патиной времени как знаком приобщения к наследию. Так, Ф.Ф. Щедрин лишает своего «Марсия» рук, будто руинируя его. Дж. Кваренги создает Кухню-руину в Екатерининском парке Царского Села, одевая в живописное рубище развалин только что отсроенное вполне функциональное здание. Эта традиция резонирует и в Москве. Так, Н.А. Львов в проекте «Птичника» для московского парка А.А. Безбородко контрастно соединяет в одном здании целый нетронутый портик и искусственно «разрушенную» экседру.

Произведений данного периода, лежащих на рубеже оригинального творчества или за его пределами, известно относительно немного. Подавляющее большинство работ носит ярко самостоятельный характер. Они представляют те вариации отношения к наследию, которые связаны с его решительным претворением или даже со смелым новаторством, использующим опыт прошлого как исходный импульс. Вспомним, что М.И. Козловский по-своему, не нарушая, впрочем, иконографии, трактует образ Аполлона в статуе «Пастушок с зайцем». Тот же мастер в другой работе – «Спящем Амуре» – обязан наследию лишь самыми начальными впечатлениями: весьма своевольно и своеобразно созидает он эмоционально-образную структуру и пластическую ткань своего произведения^[38]. И в новациях В.И. Баженова, например в его проекте Кремлевского дворца, ощутим скорее дух, чем буква опыта прошлого.

Следующий важный момент – ареал наследия, т. е. географические и временные границы опыта, который наследуется русской скульптурой и архитектурой второй половины XVIII века. Об этом можно судить по субъективным высказываниям деятелей искусства той поры и на основании особенностей их произведений, объективно свидетельствующих, во что вылились декларируемые намерения мастеров.

Говоря о наследии русского ваяния и архитектуры второй половины XVIII века, первой всегда поминают античность. Причем часто не дифференцируют, не выделяют те конкретные пласты, которые наследовались. Между тем русский историк и теоретик искусства, дипломат Дмитрий Алексеевич Голицын в 1767-1768 годах точно определяет то, что подразумевалось тогда под античностью. Он пишет: «Антик – все живописные, резные и архитектурные сочинения, кои поделаны были в Египте, Греции и Италии от Александра Великого до нападения готов в Италию…»^[39] Очерчено очень точно – это эллинизм, а также республиканский и императорский Рим. Объективные свидетельства произведений пластики, подтверждая определение Д.А. Голицына, вносят некоторые коррективы. Например, М.И. Козловский использует опыт поздней классики. Причем нужно учесть, что греческие и эллинистические шедевры, за исключением «Лаокоона», были известны в римских копиях, да еще в реставрации Ренессанса. Это касается таких образцовых для второй половины XVIII века скульптур, как «Аполлон Бельведерский» (где Д.А. Монторсоли восполнил кисти обеих рук), как «Лаокоон» (где тот же реставратор воссоздал правую руку жреца), как «Геркулес Фарнезский» (воссоздание ног которого предание приписывает Микеланджело)^[40]. Таким образом, в ваянии римский копиист и ренессансный реставратор посредничают между греческим наследием и человеком второй половины XVIII века.

М.П. Александров-Уважный (Павлов). Умирающий боец. 1782. Статуэтка. Гипс. ГРМ

Русская архитектура вплоть до конца XVIII века пользуется в основном римскими ордерами, зафиксированными в увражах античного зодчего Витрувия и ренессансных теоретиков. Исключение составляет Чарльз Камерон, вводящий греко-дорический и греко-ионический ордера. Вслед за ним в 1780-х годах греко-дорический ордер применяет хорошо знакомый с работами Камерона И.А. Львов в своем проекте собора для Могилева. Третья известная мне аномалия – греко-ионические декоративные колонны сцены (танцевального зала) в Останкинском дворце (1790-е гг.), здании, которое также обладает еще не отраженными в литературе связями с творчеством Ч. Камерона.

Между тем субъективно Баженов уверен, что, обращаясь к Витрувию, он приобщается к наследию «греков», ибо Витрувий «действительно с греческой архитектурой был согласен»^[41]. Да и Козловский, объективно наследуя греческую античность в римских копиях, всей душой стремится подчеркнуть свою приверженность подлинно греческому. По-древнегречески написана фраза из трудов Геродота на стволе дерева статуи «Поликрат» и строки «Илиады» на свитке в статуе «Бдение Александра Македонского»^[42].

Н.А. Львов. «Птичник» для парка А.А. Безбородко в Москве Проект. 1797–1799. НИМ РАХ

Не будем упрекать наших ваятелей и зодчих в том, что они не различают греческого и римского в искусстве античности. Во второй половине XVIII века это оказалось возможным сделать по-настоящему лишь в литературоведении, где Лессинг в 1754 году противопоставляет трактовку образа Геракла у Еврипида и Сенеки^[43]. Даже Винкельман, теоретически выделяя «искусство греков», не замечает, что «Аполлон Бельведерский» – это римская копия. Прославленный Джованни Баттиста Пиранези – офортист, археолог, мастер архитектурных фантазий, знаток и портретист памятников античного Рима – также не избегает ошибок в определении римского и греческого. Например, он считает статуи Диоскуров (II в. н. э., эпоха Адриана), находящиеся тогда на Кви-ринальском холме, работами Праксителя и Фидия. Он полагает, что это изображения «Александра, укрощающего Буцефала». Так сказано в пояснениях Пиранези к листу «Пьяцца ди Монте Кавалло» (1750)^[44]. Это заблуждение особенно показательно, ибо он склонен превозносить не греческое, а римское зодчество, в частности в своей более поздней полемике с поклонником Греции архитектором Жаном Давидом Леруа, автором книги «Руины наиболее интересных памятников Греции» (Париж, 1758)^[45].

Для русских мастеров, может быть, и наивная, но глубокая убежденность в непосредственной причастности к шедеврам «греков» была источником гордой самостоятельности, символом способности отечественного искусства осваивать величайшие эстетические ценности в неадаптированном последующими эпохами виде.

Пожалуй, не менее притягательным и вдохновляющим, чем античность, был Высокий Ренессанс. В.И. Баженов особо подчеркивает: «…Михель Анжела, Палладия… особливо сих двух великих мужей… я почти более всех авторов почитаю…»^[46] Н.А. Львов пишет в предисловии к своему изданию труда А. Палладио: «В моем отечестве да будет вкус Палладиев. Французские кудри и Аглинская тонкость и без нас довольно имеют подражателей»^[47]. Джакомо Кваренги вспоминает в 1785 году о том, как в молодости он познакомился с увражем Палладио: «Вы никогда не поверите, какое впечатление произвела на меня эта книга… с тех пор я думал только о том, чтобы изучать столь многочисленные великолепно построенные памятники, на которых можно научиться хорошим и совершенным приемам»^[48]. Напомним, что если Львов и Кваренги – признанные палладианцы, то Баженова обычно не относят к этой категории. Между тем уроки Палладио ощутимы у ряда мастеров. У Баженова это сказывается преимущественно в пропорциях ордеров. М.Ф. Казаков помимо пропорций ордеров воспринимает и некоторые идеи фасадных решений. У И.Е. Старова многокомпартиментная компоновка объемно-пространственных композиций и некоторые приемы трактовки культового интерьера, в свою очередь, восходят к опыту Палладио. При этом существенно, что ранний русский классицизм 1760-х – начала 1780-х годов наследует в творчестве Палладио совсем не то, чем позже, в конце 1780-1790-х годах, заинтересуется строгий классицизм.

Ф.Ф. Щедрин. Нева. Статуя Большого каскада в Петергофе. Бронза, золочение. 1805. Воссоздана В.В. Эллоненом в 1950 г

Почти столь же велик авторитет Микеланджело. Особенно в среде скульпторов. Уже современники и ближайшие потомки явственно видели связи творчества Козловского с наследием Микеланджело. Думается, что и Ф.Ф. Щедрин в некоторых работах вдохновляется тем же опытом. Во всяком случае, у Микеланджело встречается пластический мотив человеческого тела, яростно вырывающегося из объятий косной непреоборимой силы, а ведь именно это и есть главное в статуе Марсия у Щедрина. «Морские нимфы» у Адмиралтейства и «Нева» в Большом каскаде Петергофа, исполненные Щедриным, тоже несут в себе нечто микеланджеловское. Обращение к раннему Возрождению встречается крайне редко. Лишь в Казанском соборе, как упоминалось выше, главный вход украшен вольной копией дверей флорентийского баптистерия, исполненных Лоренцо Гиберти в 1452 году. Возможно, что интерес к этому мастеру вызван усилением на рубеже XVIII и XIX веков преромантических настроений, побуждавших отойти от идеалов классицизма и образцовых для него произведений. Заманчиво предположить большее – первый знак внимания русского искусства XIX века к начальным этапам Ренессанса.

В своей приверженности к античности и к обоим ренессансным мастерам зодчество и ваяние России не одиноки. То же отношение свойственно и Западной Европе. Результат освоения этого – западноевропейский опыт XVII–XVIII веков – составляет для России второй половины XVIII века еще один пласт наследуемого наследия, ближайший по времени. Восприятие этого наследия лишено пиетета, окружающего античность и Высокий Ренессанс. Русские мастера рассматривают его скорее как сюжетно-образный арсенал и комплекс художественно-практических навыков, чем как эталон, «классикус». Подобные наблюдения и навыки они стремятся «сверить» с античностью, скорректировать с собственными национальными исходными установками и задачами.

Один из ярких примеров сюжетно-образной основы, освоенной западноевропейской живописью XVII–XVIII веков и претворенной в русской скульптуре в 1780-х годах, – «Великодушие Сципиона Африканского». Почерпнутый у Тита Ливия, этот эпизод в 1640-х годах воплощается голландцем Яном Викторсом, фламандцем Симоном де Восом, французом Никола Пуссеном, а в 1771 году – итальянцем Помпео Джироламо Батони^[49]. При этом все упомянутые произведения находятся в Эрмитаже уже в 1760-1770-х годах. В начале 1780-х годов тот же сюжет вполне оригинально реализует Ф.И. Шубин в барельефе Мраморного дворца.

Ф.И. Шубин. Великодушие Сципиона Африканского. 1780–1782. Мрамор. Мраморный дворец

В области художественно-практических навыков пролегают достаточно известные связи Ф.Г. Гордеева и Ф.Ф. Щедрина с французской мемориальной и станковой пластикой. В том же плане сопоставим тип скульптурного портрета у Шубина и у его французских и английских коллег: Ж.-А. Гудона, О. Пажу, Д. Нол-лекенса. Они представляют свои модели зрителю вроде бы по-домашнему (en deshabille), но сочетают это с чертами парадности (завитым париком, пышной драпировкой или регалиями).